Johann Heinrich Füssli: il pittore del diavolo

Johann Heinrich Füssli, Sogno del pastore, 1793

Johann Heinrich Füssli, Sogno del pastore, 1793

Amava definirsi “pittore ufficiale del diavolo”, Goethe lo descriveva come “un manierista geniale che fa la parodia di se stesso”, i Surrealisti lo veneravano come un maestro, gli Espressionisti lo esaltavano come un precursore, Johann Heinrich Füssli, con la sua opera, si fece portavoce di un mondo fatto di incubi e di sogni, un mondo visionario che traeva linfa dalla perdita delle certezze dell’uomo nei confronti della ragione e della storia.

Il suo atteggiamento onirico rispetto alla realtà delle cose rappresentò, infatti, il segno di una sfiducia diffusa rispetto all’infallibilità dei sensi: un ribaltamento di valori dall’esterno verso l’interno, dalla Natura all’Io.

Johann Heinrich Füssli, Incubo, 1781

Johann Heinrich Füssli, Incubo, 1781

Nato nel 1741 a Zurigo, ma naturalizzato inglese, Heinrich Füssli affiancò alla sua attività di pittore quella di scrittore e di critico d’arte. Uomo assai colto e raffinato, fu professore di pittura presso la Royal Academy di Londra e membro di prima classe dell’Accademia di San Luca a Roma.
Füssli incarnò quelle tendenze tardosettecentesche ove preromanticismo e neoclassicismo si legarono in un dialogo serrato e costante. Egli infatti recuperò il patrimonio classico, contaminato dalla riscoperta del medioevo e dal recupero della letteratura epica e leggendaria , in modo dichiaratamente antineoclassico, alla ricerca di quella poetica del sublime dove l’invisibile conta più del visibile, dove alla serenità del noto si sostituisce il turbamento dell’ignoto.

Johann Heinrich Füssli, Brunilde osserva Gunther legato al soffitto

Johann Heinrich Füssli, Brunilde osserva Gunther legato al soffitto

Educato a diventare un pastore prima che un pittore, Füssli si inoltrò nell’abisso delle passioni in modo fortemente intellettualistico e teatrale: le sue tenebrose apparizioni sono ancora legate ad una certa cultura empirista derivata da Hobbes e da Locke.

Ragione e sentimento furono i due poli su cui si dibatté il lavoro di Füssli: la fantasia liberata attraverso una ragionata meditazione sulla realtà del mondo e delle cose.

Dante, Michelangelo, i manieristi, il Trecento gotico, Omero, Shakespeare, i canti di Ossian, l’epos nibelungico, furono per Füssli importanti spunti letterari e figurativi: gli spiriti della mitologia greca ed inglese, i demoni di Omero e di Shakespeare, i sogni della Divina Commedia, contribuirono ad arricchire la stupefacente inventiva delle rappresentazioni dell’artista.

Forze istintive ed oscure, incarnazioni del male e delle superstizioni, si muovono come spettri nelle sue opere, fantasmi di un universo dove “il sonno della ragione genera mostri.”

Johann Heinrich Füssli, Incubo, 1791

Johann Heinrich Füssli, Incubo, 1791

Come per Goya, anche per Füssli il mostruoso derivava da un atteggiamento irrazionale: la perdita di ragione che vedeva nel mondo a lui contemporaneo aveva incrementato falsità, corruzione ed orrore.

Una critica sociale e storica che mirava alle classi più agiate dedite a pratiche esoteriche. Le streghe ed i demoni di Füssli portano gli stessi abiti, indossano gli stessi gioielli e assumono gli stessi atteggiamenti stereotipati dell’alta società, come specchi delle loro menti distorte.
A partire dal 1780, un po’ in tutta Europa, divenne di moda concedere credibilità alle pratiche occulte, anche nelle forme più astruse e stravaganti.

Füssli prese una decisa posizione contro ogni superstizione di tipo religioso e ogni credenza nel soprannaturale: nelle sue creazioni più frivole gli spettri rappresentano il veicolo di una satira sociale, nelle opere più cupe incarnano le forze degli istinti e delle passioni.

Johann Heinrich Füssli, Thor batte il drago, 1788

Johann Heinrich Füssli, Thor batte il drago, 1788

L’ amore che nutriva per l’antichità classica e la sua profonda erudizione influenzarono profondamente la sua opera che, seppur visionaria nella concezione, rimase sempre entro i confini di un’unità compositiva di tipo classicista: immagini che hanno validità universale pur contaminate dal suo estro bizzarro e nervoso.

“La magnificenza di Michelangelo, la purezza di Raffaello, lo splendore di Tiziano dovrebbero ispirare la venerazione dello studente e stimolare lo spirito di emulazione del professionista arrivato, nella stessa misura in cui ognuno dovrebbe evitare le flaccide escrescenze di Rubens e la vacua inconsistenza di Carlo Maratti.”

Johann Heinrich Füssli, Titania e Oberon

Johann Heinrich Füssli, Titania e Oberon

Il mondo in cui si dibatte Füssli è un mondo fatto di rappresaglie e di ribellioni condannate, però, al fallimento: all’uomo viene sempre negata la fuga dalla prigione delle norme che lo incatenano.

In questo Füssli è un artista profondamente moderno che percepisce la crisi dell’artista e dell’uomo contemporaneo, così costretto in una realtà dove lo stato naturale non trova più la sua giusta collocazione.

Johann Heinrich Füssli, Silenzio, 1801

Johann Heinrich Füssli, Silenzio, 1801

Francisco Goya: un visionario della pittura

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Francisco Goya, Streghe in aria, 1797

“Goya è sempre un artista grande e spesso spaventoso.

All’allegria, alla giovialità, alla satira spagnola degli anni di Cervantes, egli unisce uno spirito assai più moderno, o se non altro molto più perseguito nei tempi moderni, l’amore dell’inafferrabile, il sentimento dei contrasti violenti, dei terrori della natura e delle fisionomie umane stranamente deviate dalla circostanze a uno stato di animalità. […] tutte le dissolutezze del sogno, tutte le iperboli dell’allucinazione, e poi tutte quelle spagnole alte e slanciate che certe vecchie perpetue lavano e preparano per il sabba, o per la prostituzione della sera, il sabba della nostra civiltà! […]

Il merito grande di Goya sta nel creare il mostruoso verosimile. I suoi mostri sono nati pieni di vita, di armonia. Nessuno più di lui ha osato nel senso dell’assurdo possibile. Tutti quei contorcimenti, quelle facce bestiali. quei ghigni diabolici, sono pervasi di umanità.”

(Charles Baudelaire, Quelques caricaturistes étrangers, pubblicato in Le Présent del 15 ottobre 1857)

Francisco José Goya y Lucientes nacque a Fuetendos, nella provincia di Saragozza, cuore dell’antico regno di Aragona, il 30 marzo 1746. In questo piccolo villaggio di contadini, Goya trascorse la sua infanzia, quell’età in cui le impressioni vivide non sono ancora corrotte dal ragionamento e tutte le sensazioni quotidiane si sedimentano in modo fluido e spontaneo nella nostra coscienza.

Francisco, quarto di sei fratelli, era figlio di un doratore di origini basche, mentre la madre discendeva da un’antica famiglia aragonose di nobili natali.

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Francisco Goya, La lampada del diavolo, 1797

Goya crebbe in una misera casa contadina, un ambiente umile e dimesso dove, durante le lunghe serate invernali, gli abitanti del villaggio solevano riunirsi attorno al desco narrando storie e bevendo del vino.

Il giovane Goya si trovò, dunque, a trascorrere gli interminabili inverni della sua infanzia all’ombra di stanze scure ed odorose, ascoltando racconti popolati di superstizione, diavoli e fantasmi, di cui si nutriva la fantasia popolare.

Dal turbinio delle fiamme del fuoco ardente, si sprigionava una realtà più vera della realtà e più concreta di un sogno: convegni di streghe nella radura, ghigni di fattucchiere sdentate intente nella preparazione di misteriose bevande, voli di streghe pronte ad attaccare le case degli uomini, mostri di ogni genere radunati in luride schiere, caproni dalla lunga barba, asini occhialuti, corvi e pipistrelli.

Questi e molti altri ancora costituiscono i temi di fondo di un’immensa sinfonia popolare, temi che, in forme varie e diverse, ritorneranno poi in modo ossessivo nell’opera pittorica di Goya: una geniale fantasia creativa che si alimentò attraverso le forze, le voci e i colori della vecchia Spagna.

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Francisco Goya, Il cortile del manicomio, 1794

Tutta la vicenda artistica di Goya fu segnata da questa dimensione onirica e fantastica, ribaltando così l’aspetto della natura da paradiso dell’esteriorità ad inferno dell’interiorità: un ritrattista dell’anima delle cose e delle persone, un indagatore dell’occulto, un pittore dell’irrazionale.

E nell’indagare l’irrazionale, che genera orrore e violenza, Goya si spinse verso una vera e propria critica del potere, un potere spogliato dalla sua immagine ufficiale per rivelare la sua nuda veste fatta di oppressione e di sopruso.

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Francisco Goya, Il sonno della ragione genera mostri, 1797

La serie degli ottanta Capricci, del 1799, rappresentò il culmine della contestazione sociale e politica operata da Goya: il sonno della ragione produce dei mostri fatti di superstizione, religione, autorità, inquisizione, interesse ed errore.

Con quest’opera il pittore riannodò i fili dei ricordi giovanili: le cupe narrazioni ascoltate da bambino riemersero, con prepotenza, in questa produzione oscura e tenebrosa, venata da una forte tensione tragica e crudele.

“L’autore, essendo persuaso del fatto che la censura degli errori e dei vizi umani (benchè propria dell’Eloquenza e della Poesia) possa anche essere oggetto della Pittura, ha scelto come argomenti adatti alla sua opera, tra la moltitudine delle stravaganze e balordaggini che sono consuete a tutte le società civili, e fra i pregiudizi e le menzogne volgari, radicati dall’uso, dall’ignoranza e dall’interesse, quelli che ha creduto più idonei a fornire materia di ridicolo e a eccitare nel tempo stesso l’estro dell’artefice.”

(Francisco Goya, Diario di Madrid, 6 febbraio 1799)

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Francisco Goya, Gran bravura! Con dei morti

Immagini demoniache, sabba di streghe, mostri della terra, anime perverse di uomini, si accavallano e si confondono in queste incisioni che rivelano, tutto ad un tratto, la nudità della bassezza e della disperazione umana.

Tra diavolerie e bizzarrie di ogni genere, le larve umane continuano a dibattersi fino alla morte, fino alla nausea continuano a scandire le note vuote della loro infinita stupidità e vanità.

La furia polemica e dissacrante che Goya riversò nei Capricci, lo portò ad esaurire il suo tempo precipitando, così, di colpo, in mezzo alla realtà e ai problemi della pittura contemporanea.

Il suo animo tormentato, il suo sentire fortemente le ingiustizie, la sua idea fissa della morte e del dolore, la sua vena perversa ed erotica, lo imprigionarono, come fece la sua stessa sordità, e lo isolarono dai suoi contemporanei.

La forza di Goya, centro e fulcro della sua modernità, fu quella di non essere un intellettuale né un teorico, ma, esclusivamente, l’espressione della storia di un popolo, un popolo oppresso e sottomesso agli istinti primordiali.

Goya fu, infatti, l’interprete dell’animo contadino di una Spagna ancora antica e popolare: il grottesco come deformazione caricaturale e morale delle bestialità umane, di tutto ciò che nell’essere umano è meccanismo animale, automatismo, pregiudizio e vizio.

“Goya, incubo colmo di cose ignorate, di feti cucinati nel cuore dei sabba, di vecchie allo specchio e di nude fanciulle che s’accarezzan le calze per tentare i demoni.”

(Charles Baudelaire, Les Phares, Les Fleurs du Mal, 1821-1867)

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Francisco Goya, Il gigante, 1810

Francisco Goya: il sabba della nostra civiltà

Francisco Goya, Il sabba delle streghe, 1797-1798 – La riunione delle streghe, presieduta dal demonio sotto forma di capro, è piena di terrore superstizioso e di oscuri presentimenti.

I Capricci sono una serie di incisioni che testimoniano, in modo esemplare ed emblematico, lo spirito moderno e geniale di Goya. Il termine capricci è un termine tecnico utilizzato, solitamente nell’ambito dell’arte italiana, per indicare raffigurazioni stravaganti e fantasiose, deliberatamente distaccate dalle regole e dai soggetti tradizionali della pittura; attraverso queste particolari figurazioni, agli artisti veniva concessa, così, una grande libertà creativa ed ideativa, non dovendo rispettare soggetti e regole precostituite.

Con quest’opera Goya mette in luce il suo lato più oscuro e tenebroso, dimostrando una particolare predilezione per le scene di stregoneria che spiccano numerose. L’interesse di Goya per il mondo occulto e magico nasce da un forte spirito critico nei riguardi della società a lui contemporanea: egli, attraverso la messa in scena di immagini demoniache, intende scagliarsi contro le superstizioni popolari e l’ipocrisia dell’aristocrazia e del clero.

Francisco Goya, Linda maestra, 1799 - In quest’opera, Goya ci mostra l’immagine ormai stereotipata che si aveva della strega a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo: una donna vista come tentatrice (da qui la nudità) e dotata di poteri soprannaturali (il volo per propria forza).

“L’autore, essendo persuaso del fatto che la censura degli errori e dei vizi umani (benché propria dell’Eloquenza e della Poesia) possa anche essere oggetto della Pittura, ha scelto come argomenti adatti alla sua opera, tra la moltitudine delle stravaganze e balordaggini che sono consuete a tutte le società civili, e fra i pregiudizi e le menzogne volgari, radicati dall’uso, dall’ignoranza e dall’interesse, quelli che ha creduto più idonei a fornire materia di ridicolo e a eccitare nel tempo stesso l’estro dell’artefice.” (Francisco Goya, da il “Diario di Madrid” 6 febbraio 1799)

Francisco Goya, Il sonno della ragione genera mostri, 1799 – L’acquaforte si compone di un autoritratto dell’artista con la testa sul tavolo, circondato da gufi e pipistrelli che lo assalgono, mentre seppellisce la testa tra le sue braccia. I gufi (simbolo della follia) e i pipistrelli (simboli dell’ignoranza) paiono attaccare l’artista sopprimendone così la ragione, l’immagine potrebbe, però, essere interpretata anche come il processo creativo inteso come il risultato del fluire di emozioni ed di incubi dai recessi della fantasia.

La forza violentemente espressiva delle immagini, l’insistente deformazione caricaturale dei soggetti, l’occhio feroce e satirico sui vizi dell’epoca, scatenarono forti polemiche. Molte persone si riconobbero in queste rappresentazioni, tanto che, al colmo dello sdegno e dell’indignazione generale, l’Inquisizione spagnola dovette intervenire, giudicando blasfema quest’opera, e ritirandola dalla vendita.

“Goya, incubo colmo di cose ignorate, di feti cucinati nel cuore dei sabba, di vecchie allo specchio e di nude fanciulle che s’accarezzan le calze per tentare i demoni.” (Charles Baudelaire, Les phares, da Les fleurs du mal)

Francisco Goya, Si puliscono tra loro, 1799

L’animo tormentato di Goya, il suo sentire fortemente le ingiustizie e i soprusi, la sua idea fissa della morte e del dolore, quasi con una sorta di violenza perversa ed erotica, lo imprigionarono, come la sua sordità, e lo isolarono dai contemporanei. Il suo sottomondo figurativo fatto di terrore e abominio, frutto degli impulsi incoscienti che affiorano nei sogni, anticipa ciò che fece poi il surrealismo illuminando il lato oscuro degli uomini.

Goya è certamente l’artista del passato più vicino al presente e alle nevrosi dell’uomo moderno che trova, nell’universo inquietante di Goya, gli stessi interrogativi e le stesse contraddizioni presenti nella vita e di cui l’arte contemporanea è divenuta espressione esemplare.

“Goya è sempre un artista grande e spesso spaventoso. All’allegria, alla giovialità, alla satira spagnola degli anni di Cervantes, egli unisce uno spirito assai più moderno, o se non altro molto più perseguito nei tempi moderni, l’amore dell’inafferrabile, il sentimento dei contrasti violenti, dei terrori della natura e delle fisionomie umane stranamente deviate dalle circostanze a uno stato di animalità.[…] tutte le dissolutezze del sogno, tutte le iperboli dell’allucinazione, e poi tutte quelle spagnole alte e slanciate che certe vecchie perpetue lavano e preparano per il sabba, o per la prostituzione della sera, il sabba della nostra civiltà! […] Il merito grande di Goya sta nel creare il mostruoso verosimile. I suoi mostri sono nati pieni di vita, di armonia. Nessuno più di lui ha osato nel senso dell’assurdo possibile. Tutti quei contorcimenti, quelle facce bestiali, quei ghigni diabolici, sono pervasi di umanità.” (Charles Baudelaire, Quelques caricaturistes étrangers, pubblicato in Le Présent del 15 ottobre 1857)

Francisco Goya, Il sabba delle streghe, 1819-1823 – Qui la figura diabolica del caprone si staglia su un assembramento indistinto di teste mostruose, scimmiesche, quasi un cumulo di teschi, contratte in smotfie. Il bianco degli occhi spicca a tratti sull’ammasso cupo. Goya non credeva all’esistenza della stregoneria, ma considerava il mito del culto delle streghe come un’espressione del male che si annida nella mente di ogni essere umano.

 

 

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